Texto de la Ponencia presentada en el I Congreso Educación e Investigación Musical organizado por la Sociedad para la Educación Musical de España, el Instituto para la Educación Musical y la Universidad Autónoma:

Introducción:

Es universalmente admitido que la posición básica de la mano y el estudio de los arpegios y escalas, constituyen dos de los elementos esenciales, y más básicos, -tal vez los más fundamentales- en los primeros cursos de la formación de los estudiantes de piano en todo el mundo.

La abundante literatura que trata esta realidad con innumerables ejercicios, tiene unas características comunes que se repiten indefectiblemente –la que más salta a la vista es sin duda la omnipresencia de do mayor, con la omnipresente recomendación de que “estos ejercicios deben transportarse en todos los tonos mayores y menores”. Estas obras han sido ya alabadas, ya criticadas, y raro es el profesor que no recomienda en algún momento y con todo tipo de reservas o adhesiones, el Hanon, y raro es el alumno que no tiene en su atril un Schmidt o Stamaty, practicados con mayor e menor entusiasmo. Esta realidad lleva repitiéndose casi 200 años de manera prácticamente inmutable, desde la aparición de los grandes métodos de piano del primer romanticismo. Con todo y con eso, estos ejercicios han prestado valiosos servicios a los estudiantes. Sin embargo, algunas voces se han levantado contra la forma en que estas obras abordan los elementos más básicos de la educación pianística, y las han puesto en entredicho, denigrándolas, cuando no directamente condenándolas, oponiéndoles planteamientos más elaborados, reflexivos y eficaces.

Tal vez la voz más autorizada a este respecto fue la de Chopin, quien formuló en el estrecho círculo de sus alumnos, así como en el borrador del método que nunca llegó a concluir, la conocida posición básica MI-FA#-SOL#-LA#-SI. Esta formulación, casi matemática, fue ampliamente alabada por Heinrich Neuhauss* quien la calificó de “huevo de Colón” en su famoso “Arte del Piano”.

Con esta propuesta, Chopin rompió todos los moldes de la escuela establecida, y lo que es más llamativo: rompió los moldes del futuro. Raro es el profesor de piano que no conoce esta realidad, que no la valora, que no ve en ella el logro del gran compositor, que no admite que en ese hallazgo se manifiesta el genio pianístico en su plenitud, pero –admitámoslo- más raro aún es el profesor que aplica en sus clases esta idea, aunque reconozca su valor. Dicho de otra manera, raros son los profesores que se alejan de los caminos trillados que se mencionaron al comienzo de esta exposición.

Queda planteada así la problemática: ¿Qué sucede, que aún reconociendo todos la utilidad, originalidad, eficacia, y el genio de las propuestas de Chopin, su aplicación sea casi inexistente?¿Es, como dice Neuhauss, por una “inexplicable aversión hacia el ébano e irrefrenable entusiasmo por el marfil”?, ¿Están condenados los principios de Chopin, por muy geniales que se reconozcan, a permanecer enterrados en los estudios especializados, en las enciclopedias y revistas de investigación de práctica interpretativa y a ser desterrados de las clases de piano?¿Pueden verdaderamente constituir una propuesta pedagógica de actualidad en nuestros centros?

Estas son las preguntas a las que trataré si no de contestar, al menos de arrojar algo de luz en los siguientes minutos.

I- La posición básica de la mano en Chopin.

Como se acaba de decir, la posición básica de Chopin, difiere de la práctica totalidad de los métodos de todos los tiempos. Encontramos su principal formulación en dos textos: El primero es un extracto del borrador del método del propio Chopin, y dice así:

“Se encuentra la posición de la mano, colocando los dedos sobre las teclas MI, FA#, SOL#, LA#, SI: los dedos largos ocuparán las teclas altas, los dedos cortos las teclas bajas. Hay que colocar los dedos que ocupan las teclas altas en una misma línea, y hacer lo mismo con los dedos que ocupan las teclas bajas, para que los nudillos queden relativamente igualados. Lo que proporcionará a la mano una curvatura que da la flexibilidad necesaria, que no podría tener con los dedos estirados. Así, la mano flexible, la muñeca, el antebrazo, el brazo, todos seguirán a la mano por su orden.”

El segundo tomado de la obra “Chopin de l´intérprétation de ses oeuvres” de Jan Kleczynski, un alumno de varios discípulos directos de Chopin: “Chopin consideraba que la primera condición para producir un hermoso sonido, era una correcta posición de la mano; en esto era muy difícil. […] Preparaba la mano con un cuidado infinito antes de confiarle la reproducción de las ideas musicales. Para dar a la mano una posición eficaz y cómoda al mismo tiempo (lo que en su mente iba a la par), la dejaba caer ligeramente sobre el teclado de manera que los cinco dedos se apoyen en las notas: mi, fa#, sol#, la#, y si, ésta era para él la posición normal.”

Mucho se ha dicho de esta cuestión. Todos ha reconocido esta revolucionaria posición de la mano en el teclado como uno de los mayores logros del gran compositor. Es cierto que es mucho más natural y cómoda que la tradicional posición del principiante sobre las notas do, re, mi, fa y sol. Y es que, Chopin piensa primero con las manos, y luego con la cabeza: en este hecho reside su genialidad: en pensar con la mano primero y luego con la cabeza. Sí, es cierto que las notas que abarcan la posición básica de Chopin son más complicadas de leer, puesto que implican alteraciones, y resulta más compleja de visualizar en el teclado porque implican el uso simultáneo de teclas negras y de teclas blancas. Pero no se trata de leer nada, ni siquiera de ver. Se trata de sentir una sensación de asombrosa naturalidad, que corresponde a lo más parecido a no hacer nada, pero sobre el teclado. Se trata de poner la mano en el teclado casi como si no se estuviera poniéndola en el teclado, es decir sin ningún esfuerzo, sin la menor crispación. Este es uno de los logros pedagógicos más importantes y visionarios de Chopin.

Incluso se podría llegar más lejos en el análisis: a pesar de sus preferencias clásicas, a pesar de su deseo de orden y claridad en la música, de que las líneas estén siempre definidas, Chopin prefiere inicialmente sacrificar y comprometer el centro de gravedad sonoro (“Tonal”), al utilizar las alturas mencionadas, siempre y cuando la mano encuentre la posición más natural posible en el teclado.

Así en el razonamiento inicial de Chopin, cuyo objetivo pedagógico único –insisto en único- es en este momento, el de la iniciación, la adecuada posición de la mano, el solfeo queda no ya relegado, sino desterrado del trabajo preliminar, que es únicamente anatómico, y lo es porque así debe serlo: cualquier otra consideración haría más daño que otra cosa a los objetivos deseados. Esta dialéctica es de una modernidad sin parangón en la historia de la enseñanza pianística: nadie desde entonces ha desnudado hasta este punto la realidad de los objetivos del aprendizaje: en esto se manifiesta la modernidad de la pedagogía de Chopin, que desde aquí se desea reclamar.

Siguiendo con los principios de Chopin, pocos saben que después de su conocida posición básica, y en su afán de anteponer la naturalidad y comodidad de la mano sobre el teclado a cualquier otra consideración, el genial compositor recomendaba una serie de acciones secuenciadas de manera sorprendente. De nuevo nos ilustra Kleczynski:

“A continuación y sin cambiar de posición, comenzaba con ejercicios destinados a desarrollar la independencia y la igualdad de los dedos. Casi siempre hacía comenzar estos ejercicios por un movimiento staccato (nº 5). El staccato ejecutado por un movimiento vivo de la muñeca, tiene la enorme ventaja de evitar la rigidez; la mano debe estar como suspendida en el aire, de manera que el profesor, al poner su propia mano debajo, no debe sentir casi ningún peso.”

Importante: comienza a atisbarse la secuencia del aprendizaje según Chopin: colocada la mano en su sitio, ahora comienza a mover sus elementos principales (los dedos), pero SIN llegar a cambiar la mano de sitio en ningún momento... Todavía no... Ya llegará.

Este primer ejercicio es muy revelador de la concepción de la enseñanza de Chopin, y especialmente de la secuenciación de los contenidos. Para Chopin el canto era el principio y el fin de la ejecución pianística; y quien dice canto, dice necesariamente legato. Y sin embargo comienza el primer ejercicio con la técnica contraria al legato, con un staccato. Por si fuera poco con un staccato de muñeca, es decir, bastante exagerado. A primera vista esto parece una

contradicción. Pero de nuevo se manifiesta el genio de Chopin. Con este ejercicio Chopin persigue liberar la mano de tensiones lo cual, en efecto, se consigue con más facilidad con un staccato. A pesar de que el legato es la piedra angular de la técnica chopiniana, el maestro prefiere relegarla, postergarla, retrasarla, para proporcionar primero a la mano el estado idóneo para poder afrontar dicha técnica, sin crispación ni tensiones que impedirían su evolución natural y libre en el teclado, y que en definitiva perjudicarían la interpretación. Mediante este ejercicio, aparentemente alejado de las bases de la ejecución, Chopin consigue un estado de total soltura y facilidad, que permitiría afrontar cualquier tipo de movimiento, y desde luego el imprescindible legato. Chopin prefería claramente que al principio el toque fuera menos legato con tal de que fuera libre, suelto, natural y sin crispación.

Así la secuencia es por el momento:

En lo positivo: Mano colocada (posición iconoclasta)- Mano quieta con dedos accionando sus respectivas teclas en stacatto (posición iconoclasta + soltura de los músculos).

En lo negativo: Ausencia de centro tonal, complejidad solfística-ausencia de legato.

Resulta muy difícil encontrar un sistema educativo más eficaz y de actualidad.

Después de otorgar a la mano el estado adecuado, en cuanto a colocación y movilidad el camino hacia el movimiento, ya despejado de trabas es el siguiente:

“Una segunda serie de ejercicios se compone de un picado-ligado, o staccato pesado, en el que el dedo se detiene un poco más en la tecla (nº 6). A continuación se pasa al verdadero toque legato, transformando el picado-ligado primero en un legato acentuado (ej. 7), luego en legato, ejecutado con los dedos elevándose mucho, y finalmente en legato ejecutado ad libitum con un movimiento de los dedos más o menos pronunciado, modificando a voluntad la fuerza del ff al pp, y el tempo del andante al prestissimo.”

Es admirable y muy moderna –insisto- la gradación de todo el proceso, lo cuidadosamente que están escogidas cada una de las diferentes etapas por Chopin, y lo lógicamente secuenciadas que están. Son principios que así establecidos, así ordenados, imparten toda una lección magistral destinada a quienes enseñan piano y a quienes lo aprenden, una lección que sienta las bases de la ejecución de manera extraordinariamente clara, lógica y sencilla, muy meditada, formulada hace casi 200 años.

II- Desplazamiento de la mano en el teclado: los arpegios y escalas

“Un segundo orden de ejercicios destinado a que la mano conserve su forma unida y tranquila en el momento de pasar el pulgar en las escalas y en los pasajes arpegiados.”

Importante: en esta secuencia, Chopin parece seguir los cánones tradicionalmente establecidos: primero los ejercicios de 5 dedos en una misma posición, seguidos de los ejercicios que implican cambios de posición de la mano, con el paso del pulgar. Y en el paso del pulgar Chopin recomienda como no puede ser de otra forma, el mínimo movimiento posible, que la mano en su posición en el teclado no se vea afectada por el paso:

“desde la primera clase, Chopin hacía mantener la mano en la misma posición, prefería antes que la ejecución fuera menos ligada, pero que la mano conservara su posición clásica. Por ello, comenzaba todos los ejercicios y todas las escalas por un staccato sin ocuparse del paso del pulgar.”

Importante : Es exactamente el mismo principio que aplicaba a la posición de la mano, pero en otro contexto y con otra finalidad: si anteriormente el toque staccato favorecía la distensión de los músculos de la mano, ahora el realizar las escalas en staccato, nota a nota, va a prescindir del paso del pulgar por debajo de la mano, evitando movimientos innecesarios, y atorgando una absoluta tranquilidad a la mano en las dos posiciones básicas de cualquier escala.

“Dado que toda escala tiene dos posiciones fundamentales: la de los dedos 1,2,3 y 4; y la de los dedos 1,2 y 3, se comenzaba por la escala de si mayor en la mano derecha y por la de re bemol mayor en la mano izquierda (pues son las escalas más fáciles para las respectivas manos), conservando siempre la mano su forma básica anteriormente descrita (ej. 9).”

Es decir, se conserva en lo posible los dedos como en la posición tomada de las notas mi, fa#, sol#, la#, y si, la posición normal en la concepción de Chopin. De nuevo la progresión de las dificultades está maravillosamente escalonada por el maestro: si este ejercicio se hace staccato, entonces aunque hay cambio de posición de la mano, no hay todavía paso del pulgar, que es lo que perturba la estabilidad de la mano. Chopin procede con una lógica aplastante y por eliminación: en las escalas, no es el cambio de posición lo problemático, sino el paso del pulgar, luego cambiando necesariamente de posición, tocando staccato, nota a nota, se evita el paso del pulgar y se consigue en primer lugar que la mano se acostumbre sin más asuntos a las dos posiciones de la escala. ¿No es esta una pedagogía racional, progresiva y moderna?

Por otra parte, surge aquí la muy original sucesión de tonalidades de las escalas en la genial concepción de Chopin. Pensando siempre primero con la mano, no antepone la escala de do mayor a las demás, por muy fácil que resulte de leer y visualizar en el teclado; al igual que sucedía con la posición básica, Chopin recurre a las escalas con muchas teclas negras pues son más fáciles y sobre todo, más cómodas para las manos. Y solamente después de haber superado

el problema de las dos posiciones, se comienza a pasar el pulgar propiamente dicho:

“Con este ejercicio en staccato, la mano se acostumbraba a las distintas posiciones, y mediante las diferentes gradaciones del picado-ligado, del staccato acentuado, etc., se llegaba, levantando bien los dedos, y solamente con su intervención a pasar el pulgar sin que la mano pierda su posición horizontal;”

Importante: Nada de movimientos extraños del codo tan típicos de los pasos del pulgar más torpes, y muy extendidos entre los principiantes, y alumnos incluso serios y aventajados.

Nada de gestos innecesarios, solamente los dedos, siempre el mínimo esfuerzo, la mínima intervención y el menor número posible de agentes. No se trata de documentos históricos, sino de nuevo, de verdaderas propuestas de moderna enseñanza.

Finalmente aparecen los resultados de todo el proceso:

“Entonces la mano puede ir a escalas más difíciles, a pasajes en arpegios, en los que las distancias, incluso las más alejadas, se salvan sin esfuerzo e incluso sin levantar demasiado los dedos. Sé por experiencia que así se alcanza un toque uniforme y sereno, incluso cuando hay que pasar el pulgar después del cuarto o del quinto dedo […].”

Atención a la terminología: no dice el texto pasar el pulgar debajo del 4º o el 5º, sino después, con lo que deja caer una cuestión muy controvertida, esto es, que el pulgar no pasa debajo sino que pasa después de dichos dedos. Desde luego, el pulgar debe colocarse debajo de la mano, para acercarse hacia esos dedos, pero no pasar debajo de ellos necesariamente: esto sería muy forzado y en la gran mayoría de los casos es un gesto que causa más problemas que soluciones. Aquí hay materia para refutar muchas enseñanzas. Sé que estas líneas van en contra de opiniones generalmente establecidas, que abogan por el paso del pulgar bajo los dedos 4 y 5, pero repito, eso origina más problemas que soluciones; los dedos 4 y 5 están demasiado lejos del pulgar como para que éste pueda pasar “por debajo” de ellos con resultados convincentes.

Sinceramente, la experiencia me ha demostrado que los ejercicios en ese sentido no son eficaces. Las palabras de Kleczynski sobre la propuesta educativa de Chopin en este ámbito, resultan especialmente esclarecedoras, son tan pormenorizadas que merecen sin duda alguna reclamarse como propuesta pedagógica de actualidad, más que como documento histórico.

Conclusión: propuesta pedagógica y científica de actualidad.

A la luz de estos textos que emanan de uno de los herederos más acreditados de las enseñanzas de Chopin, llegamos a las siguientes conclusiones para proponerlas como elementos de la enseñanza actual e integrarlos en la formación de nuestros alumnos:

- Conviene retomar la posición básica pero SIN ELEMENTOS SOLFÍSTICOS, que en este caso INTERFERIRÍAN más que ayudaría. No se trata de leer, sino de sentir. No se trata de los ojos, sino de los dedos. Comenzar por desnudar la realidad anatómica de la mano sobre el teclado.

- Secuenciar como Chopin, en la seguridad de que el orden de los contenidos que propone, y el centrarse en cada momento en un objetivo concreto, relegando otros, e incluso cayendo en aparentes contradicciones momentáneas, optimiza la eficacia de la enseñanza, y garantiza los resultados, a través de la atención a todos los elementos implicados en el proceso de aprendizaje.

- Dicha secuenciación no ha sido ni mucho menos inventada por especialistas modernos: fueron principios formulados hace casi doscientos años, y existen documentos que lo demuestran. Habida cuenta del marasmo documental, de las confusiones de los razonamientos y el falso cientificismo en el que se envuelven las demostraciones sobre educación musical en los últimos 25 años especialmente, conviene rescatar estos textos y estas realidades, para arrojar algo de luz en la ciencia educativa. Hasta el momento, la comunidad investigadora en educación musical, no ha demostrado tener el genio que demuestran los documentos de Chopin, no ya en composición, sino en enseñanza.

- No he encontrado un solo libro de ejercicios destinado a principiantes en que estas realidades se describan de esta manera.

 

 

* Profesor de Sviatoslav Richter y Wladimir Horowitz, uno de los más importantes exponentes de la pedagogía rusa del piano.